2.2. COLLAGE DE LA MEMORIA 2
DE CORSIGNANO A PIENZA
PIENZA es un pueblo de la Toscana que antes se llamó Corsignano. La imagen representa la Plaza del pueblo y son muchas las cosas que hay en esa foto que llaman la atención. Para empezar la escala de los edificios alrededor de la pequeña plaza que, además, tiene la forma de un trapecio. Los tres edificios más grafiados son completamente diferentes entre sí y puede que, en su tamaño, revelen su importancia institucional o la influencia del poder que emana de los mismos. El Duomo o Catedral se significa por su abside, que se orienta al sur y se sitúa sobre un barranco de alto desnivel. Frente a la misma reconocemos por su pórtico el palacio del 'Comune', el Ayuntamiento, el poder civil. A la izquierda está el palacio arzobispal y frente a éste el palacio Piccollomini, el del 'signore' de Pienza, que se lo construye cuando ya era el Papa Pío II, Pius Aeneas Piccollomini, allá por el año de 1460 aproximadamente.
Pienza adopta este nombre porque su señor era el Papa y le pone un derivado de su nombre, Pío, y, en este su pueblo, decide llevar a cabo un programa de los más completos y complejos que pudo dar el Humanismo en cuanto a urbanismo y arquitectura. No sólo reconstruye el centro de la villa con esta plaza sino que amplía la plaza del mercado, abre una calle para unirla a la del Duomo, mejora fortificaciones, reconstruye puertas de la muralla, acomete viviendas para los pobres y se implantan otros palacios de nobles, todo ello con absoluto respeto por el caserío existente y su entorno. Se estaba pensando en un conjunto de forma global que se llegó a llevar a cabo en buena parte del mismo. No es una obra de arte sobre un fondo más o menos neutro, sino que desde el control de todo el conjunto, éste se va a conformar en relación a las masas de los edificios integradas y la mayor y más clara manifestación de esta intención es la Plaza del Duomo situada sobre la calle principal de Pienza.
La plaza es el escenario urbano de la nueva ciudad humanista. La arquitectura que conforma esta escenografía hace de la ciudad el nuevo campo de acción para la vida pública, sus cualidades representativas son el fondo explicativo de la entrada en escena del individuo y de un colectivo que ya no es sólo una comunidad laboriosa sino el elemento fundacional de un sistema, de un estado comandado por el 'signore' que tiende a la grandeza. Esta nueva ciudad va a ser el palco escénico de un mundo que está dejando de ser el valle de lágrimas en tránsito para ser un mundo que se complace a sí mismo. Por tanto la ciudad no va a ser el resultado orgánico de la necesidad cotidiana del núcleo urbano, su morfología acabará siendo la expresión de decisiones y de la puesta en práctica de teorías que se desarrollan en tratados de la época que reflejan un nuevo orden. En la legitimacion de los grandes señores para desarrollar este nuevo estado de las cosas se incluyen el Arte y la Cultura, así como su corte de especialistas, artistas, intelectuales, poetas, que actuarán como expertos en un cuadro normativo de la Antigüedad Clásica que le va a dar razón histórica de ser al príncipe o señor.
Las diretrices de Pío II las ejecutó Bernardo Rossellino, colaborador y seguidor de León Battista Alberti y ambos relacionados con la ciudad de Urbino donde trabajan Laurana y Piero della Francesca para otros príncipes, los Montefeltro. La influencia de las ideas de Alberti y de los cuadros de ciudades ideales que se atribuyen a Piero son patentes tanto en el salón urbano que supone la plaza como en algunos de los edificios que ayudan darle forma.
El Duomo es un resumen y síntesis de varias tipologías eclesiales que nos hablan de diferentes cultos religiosos tanto cristianos como páganos. Fruto de los viajes y lecturas de Piccollomini, el templo en sus tramos iniciales es una iglesia de salón diáfana de tres naves por cuyos huecos apuntados se llena de luz blanca; una tipología casi desconocida entonces en Italia y de procedencia centroeuropea. Sus pilastrones y muros en su sección son de pesadez románica a pesar de la esbeltez que alcanzan. A los pilares de planta cuadrada se les adosan cuatro semicolumnas ordenadas en un dórico muy sencillo y coronadas por un entablamento tripartito al que se le suma otro más por encima para llegar a más altura y de resultado formal y estructural dudoso. El ábside que se adosa a la nave es la mitad de una de iglesia de planta central octógonal. En la capilla central se asienta la cátedra del Papa previa a una ventana al sur por la que el sol iluminaba y creaba un aura alrededor de la cabeza del oficiante. En el subsuelo se une la iglesia a una cripta tratada como un sepulcro que descansa sobre una gruta que pudo ser un lugar de culto etrusco. Estamos ante un compendio de tipologías que responden a una visión de diferentes cultos y ritos que han ido encontrado distintas expresiones formales. A todo ello se une la visión lejana del monte Amiata a través de la ventana al sur del ábside, el Amiata era la montaña querida y sagrada en los textos de Pío II y que domina toda la llanura meridional de la Toscana. En esta construcción se asiste a un programa de culto propio, de la propia memoria vital e intelectual de su creador, un culto más allá del cristiano de una enorme poética y potencia arcaica de lenguaje. Sin embargo, hombre de su época, el lenguaje clásico elegido para la fachada de su catedral es contemporáneo de los ejemplos de Alberti en Mantua y Rímini.
Lo mismo podemos decir del palacio, basado en ejemplos florentinos como el Ruccellai pero menos logrado en cuanto al ajuste de proporciones. Diferenciándose del Duomo en el color, elige un tono ocre más acorde con su cualidad civil, como los edificios del entorno y las pilastras recrecidas que muy sutilmente no compiten con las pilastras ni las columnas de travertino blanco que componen el alzado del templo. El palacio aparece hacia la vía pública como una residencia urbana con alzados simétricos en tres de sus fachadas, para lo que llega a utilizar huecos ciegos. El despiece y mampostería se van suavizando según se suben las plantas y emplea diferentes órdenes en las pilastras para cada nivel.
A este palacio urbano se le va a unir el concepto de villa renacentista para desarrollar el verdadero asunto del palacio que no es otro que la relación con la naturaleza y paisaje del valle toscano. El cuarto alzado, al sur y sobre el barranco, es una logia de tres pisos que se abre primero a un jardín oculto por muros al exterior. Bajo el jardín, dos niveles de grandes machones salvan el desnivel del barranco convirtiendo al jardín en una de las primeras muestras de jardín colgante renacentista; en el nivel más bajo se sitúan los establos. Desde tres aberturas en el muro sur del jardín se ve el panorama de la Toscana.
En lontananza el Amiata, la naturaleza misteriosa y salvaje, plena de mitos; bajo ella el fértil valle del río Orcia, el paisaje cultural del campo que alimenta; a medida que la naturaleza se acerca al palacio y su jardín, un campo cada vez más ordenado y antropizado alrededor de la ciudad y al pie de la logia de palacio el jardín hecho por y para el ser humano, la naturaleza domesticada y geometrizada para disfrute del mismo, un jardín enclaustrado dominado desde la logia que casi se entiende como pieza autónoma respecto del palacio. Dividido en cuatro sectores, en el centro del jardín se encuentra un pozo cita del paraíso y de la vida armoniosa en medio de la naturaleza que, gracias a la destreza humana, se eleva al mundo civilizado del plano noble del palacio. Estamos ante una sucesiva unión de contrarios que se yuxtaponen e insertan en una cierta jerarquía de la apariencia con medios arquitectónicos.
La plaza es el centro de toda la intervención y en la misma, como en un ciclo recurrente, se siguen sucediendo los solapamientos de contrarios. Las diferentes y muy distintas fachadas de los edificios se ponen en relación gracias al pavimento para acabar definiendo un espacio interno urbano, el salón a cielo abierto. La Catedral se sitúa en perpendicular al eje de simetría del trapecio y, debido a la divergencia de los laterales del trapecio, queda en el centro prospectivo de una serie de astucias visuales que acercan la fachada del Duomo a quién asoma a la plaza desde las calles opuestas. Al mismo tiempo que la forma de la plaza se aparece más amplia, la fachada de la iglesia se monumentaliza frente a la gran masa del palacio. Las calles que abren el trapecio hacia su lado mayor dejan entrever el cielo abierto sobre el paisaje tras el ábside como telón de fondo de un 'más allá' hacia el que se empuja al templo para dejar sitio a la plaza.
La orientación al sur del Duomo y el emplazamiento sobre el desnivel se unen a la altura del mismo para conseguir un nuevo efecto en combinación con la plaza.
En los equinoccios la sombra de la fachada de la Catedral cubre el emparrillado de la plaza. Las aristas del templo arrojan su sombra coincidiendo con los lados menores de los recuadros encintados del pavimento y el punto de cumbrera cae arrojado sobre el punto medio del lado opuesto. Así, este nuevo centro urbano acoge un gran reloj de sol pleno de simbolismo, artefacto astronómico que da cuenta del pasar del tiempo, alternando luces y sombras, reclamando la evocación de lo fugaz del tiempo, lo efímero de la existencia y su ciclíco renovarse. La sombra de Pío II se sigue paseando por su plaza día tras día después de su muerte, su fantasma camina reptando entre la iglesia y su palacio.
Dios todo lo ve, y su representante en la Tierra Pío II vigila, desde el 'occhio' circular abierto en el centro del tímpano de la iglesia, el ojo y luz de Dios y de los cielos. La altura de éste repecto de la plaza es la misma que la distancia a la fachada del templo del circulo situado en el punto medio de la plaza, el 'omphalos', en la madre-tierra de los muertos y los fantasmas, representando oscuridad, incertidumbre e inquietud, quizá muerte e infierno. El 'omphalos', u ombligo, es del mismo diámetro que el óculo de la fachada, uno es el abatimiento del otro.
El círculo de la plaza está en el centro de gravedad de la malla de los nueve cuadrados centrales en los que se divide aquella. Nueve, 9, es el número mágico de los ritos páganos ligados a imágenes de los infiernos. Los antiguos cultos a los muertos van en "nónadas", 9 días, 9 semanas, 9 meses, 9 años, para ofrecer los rituales por los difuntos. El 9 pasa a ser el número de las tinieblas para los cristianos. Cristo desciende a los 9 infiernos entre crucifixión y ascensión, Dante habla de los 9 anillos...El Renacimiento recupera estos misterios 'órficos' y de cultos páganos. Existe, además un tercer círculo junto al ojo de Dios y el ojo de los fantasmas, el pozo desplazado hacia la esquina del palacio. El 'occhio' es la luz y el fuego; el 'omphalos' es la oscuridad y la tierra; el pozo es el agua y la vida.
Un humanista del Renacimiento, Piccollomini, hombre contradicctorio en una época llena de contradicciones, nos dejó un legado, collage de su memoria y experiencia vital. Una interpretación personal de una arquitectura de la memoria que se convierte en un manifiesto programático de una visión de la CULTURA humanística del mundo.
... LA CULTURA ACABA SIENDO UNA SERIE DE COLLAGES EN NUESTRA MEMORIA...
PIENZA es un pueblo de la Toscana que antes se llamó Corsignano. La imagen representa la Plaza del pueblo y son muchas las cosas que hay en esa foto que llaman la atención. Para empezar la escala de los edificios alrededor de la pequeña plaza que, además, tiene la forma de un trapecio. Los tres edificios más grafiados son completamente diferentes entre sí y puede que, en su tamaño, revelen su importancia institucional o la influencia del poder que emana de los mismos. El Duomo o Catedral se significa por su abside, que se orienta al sur y se sitúa sobre un barranco de alto desnivel. Frente a la misma reconocemos por su pórtico el palacio del 'Comune', el Ayuntamiento, el poder civil. A la izquierda está el palacio arzobispal y frente a éste el palacio Piccollomini, el del 'signore' de Pienza, que se lo construye cuando ya era el Papa Pío II, Pius Aeneas Piccollomini, allá por el año de 1460 aproximadamente.
Pienza adopta este nombre porque su señor era el Papa y le pone un derivado de su nombre, Pío, y, en este su pueblo, decide llevar a cabo un programa de los más completos y complejos que pudo dar el Humanismo en cuanto a urbanismo y arquitectura. No sólo reconstruye el centro de la villa con esta plaza sino que amplía la plaza del mercado, abre una calle para unirla a la del Duomo, mejora fortificaciones, reconstruye puertas de la muralla, acomete viviendas para los pobres y se implantan otros palacios de nobles, todo ello con absoluto respeto por el caserío existente y su entorno. Se estaba pensando en un conjunto de forma global que se llegó a llevar a cabo en buena parte del mismo. No es una obra de arte sobre un fondo más o menos neutro, sino que desde el control de todo el conjunto, éste se va a conformar en relación a las masas de los edificios integradas y la mayor y más clara manifestación de esta intención es la Plaza del Duomo situada sobre la calle principal de Pienza.
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| Fotografía aérea de Pienza. Al contrario que en la planta de más arriba, el norte se orienta en la parte superior y, por tanto, la plaza y el ábside de la catedral se sitúan al sur, en la parte inferior de la foto hacia el centro. |
Las diretrices de Pío II las ejecutó Bernardo Rossellino, colaborador y seguidor de León Battista Alberti y ambos relacionados con la ciudad de Urbino donde trabajan Laurana y Piero della Francesca para otros príncipes, los Montefeltro. La influencia de las ideas de Alberti y de los cuadros de ciudades ideales que se atribuyen a Piero son patentes tanto en el salón urbano que supone la plaza como en algunos de los edificios que ayudan darle forma.
El Duomo es un resumen y síntesis de varias tipologías eclesiales que nos hablan de diferentes cultos religiosos tanto cristianos como páganos. Fruto de los viajes y lecturas de Piccollomini, el templo en sus tramos iniciales es una iglesia de salón diáfana de tres naves por cuyos huecos apuntados se llena de luz blanca; una tipología casi desconocida entonces en Italia y de procedencia centroeuropea. Sus pilastrones y muros en su sección son de pesadez románica a pesar de la esbeltez que alcanzan. A los pilares de planta cuadrada se les adosan cuatro semicolumnas ordenadas en un dórico muy sencillo y coronadas por un entablamento tripartito al que se le suma otro más por encima para llegar a más altura y de resultado formal y estructural dudoso. El ábside que se adosa a la nave es la mitad de una de iglesia de planta central octógonal. En la capilla central se asienta la cátedra del Papa previa a una ventana al sur por la que el sol iluminaba y creaba un aura alrededor de la cabeza del oficiante. En el subsuelo se une la iglesia a una cripta tratada como un sepulcro que descansa sobre una gruta que pudo ser un lugar de culto etrusco. Estamos ante un compendio de tipologías que responden a una visión de diferentes cultos y ritos que han ido encontrado distintas expresiones formales. A todo ello se une la visión lejana del monte Amiata a través de la ventana al sur del ábside, el Amiata era la montaña querida y sagrada en los textos de Pío II y que domina toda la llanura meridional de la Toscana. En esta construcción se asiste a un programa de culto propio, de la propia memoria vital e intelectual de su creador, un culto más allá del cristiano de una enorme poética y potencia arcaica de lenguaje. Sin embargo, hombre de su época, el lenguaje clásico elegido para la fachada de su catedral es contemporáneo de los ejemplos de Alberti en Mantua y Rímini.
Lo mismo podemos decir del palacio, basado en ejemplos florentinos como el Ruccellai pero menos logrado en cuanto al ajuste de proporciones. Diferenciándose del Duomo en el color, elige un tono ocre más acorde con su cualidad civil, como los edificios del entorno y las pilastras recrecidas que muy sutilmente no compiten con las pilastras ni las columnas de travertino blanco que componen el alzado del templo. El palacio aparece hacia la vía pública como una residencia urbana con alzados simétricos en tres de sus fachadas, para lo que llega a utilizar huecos ciegos. El despiece y mampostería se van suavizando según se suben las plantas y emplea diferentes órdenes en las pilastras para cada nivel.
A este palacio urbano se le va a unir el concepto de villa renacentista para desarrollar el verdadero asunto del palacio que no es otro que la relación con la naturaleza y paisaje del valle toscano. El cuarto alzado, al sur y sobre el barranco, es una logia de tres pisos que se abre primero a un jardín oculto por muros al exterior. Bajo el jardín, dos niveles de grandes machones salvan el desnivel del barranco convirtiendo al jardín en una de las primeras muestras de jardín colgante renacentista; en el nivel más bajo se sitúan los establos. Desde tres aberturas en el muro sur del jardín se ve el panorama de la Toscana.
En lontananza el Amiata, la naturaleza misteriosa y salvaje, plena de mitos; bajo ella el fértil valle del río Orcia, el paisaje cultural del campo que alimenta; a medida que la naturaleza se acerca al palacio y su jardín, un campo cada vez más ordenado y antropizado alrededor de la ciudad y al pie de la logia de palacio el jardín hecho por y para el ser humano, la naturaleza domesticada y geometrizada para disfrute del mismo, un jardín enclaustrado dominado desde la logia que casi se entiende como pieza autónoma respecto del palacio. Dividido en cuatro sectores, en el centro del jardín se encuentra un pozo cita del paraíso y de la vida armoniosa en medio de la naturaleza que, gracias a la destreza humana, se eleva al mundo civilizado del plano noble del palacio. Estamos ante una sucesiva unión de contrarios que se yuxtaponen e insertan en una cierta jerarquía de la apariencia con medios arquitectónicos.
La plaza es el centro de toda la intervención y en la misma, como en un ciclo recurrente, se siguen sucediendo los solapamientos de contrarios. Las diferentes y muy distintas fachadas de los edificios se ponen en relación gracias al pavimento para acabar definiendo un espacio interno urbano, el salón a cielo abierto. La Catedral se sitúa en perpendicular al eje de simetría del trapecio y, debido a la divergencia de los laterales del trapecio, queda en el centro prospectivo de una serie de astucias visuales que acercan la fachada del Duomo a quién asoma a la plaza desde las calles opuestas. Al mismo tiempo que la forma de la plaza se aparece más amplia, la fachada de la iglesia se monumentaliza frente a la gran masa del palacio. Las calles que abren el trapecio hacia su lado mayor dejan entrever el cielo abierto sobre el paisaje tras el ábside como telón de fondo de un 'más allá' hacia el que se empuja al templo para dejar sitio a la plaza.
La orientación al sur del Duomo y el emplazamiento sobre el desnivel se unen a la altura del mismo para conseguir un nuevo efecto en combinación con la plaza.
En los equinoccios la sombra de la fachada de la Catedral cubre el emparrillado de la plaza. Las aristas del templo arrojan su sombra coincidiendo con los lados menores de los recuadros encintados del pavimento y el punto de cumbrera cae arrojado sobre el punto medio del lado opuesto. Así, este nuevo centro urbano acoge un gran reloj de sol pleno de simbolismo, artefacto astronómico que da cuenta del pasar del tiempo, alternando luces y sombras, reclamando la evocación de lo fugaz del tiempo, lo efímero de la existencia y su ciclíco renovarse. La sombra de Pío II se sigue paseando por su plaza día tras día después de su muerte, su fantasma camina reptando entre la iglesia y su palacio.
Dios todo lo ve, y su representante en la Tierra Pío II vigila, desde el 'occhio' circular abierto en el centro del tímpano de la iglesia, el ojo y luz de Dios y de los cielos. La altura de éste repecto de la plaza es la misma que la distancia a la fachada del templo del circulo situado en el punto medio de la plaza, el 'omphalos', en la madre-tierra de los muertos y los fantasmas, representando oscuridad, incertidumbre e inquietud, quizá muerte e infierno. El 'omphalos', u ombligo, es del mismo diámetro que el óculo de la fachada, uno es el abatimiento del otro.
El círculo de la plaza está en el centro de gravedad de la malla de los nueve cuadrados centrales en los que se divide aquella. Nueve, 9, es el número mágico de los ritos páganos ligados a imágenes de los infiernos. Los antiguos cultos a los muertos van en "nónadas", 9 días, 9 semanas, 9 meses, 9 años, para ofrecer los rituales por los difuntos. El 9 pasa a ser el número de las tinieblas para los cristianos. Cristo desciende a los 9 infiernos entre crucifixión y ascensión, Dante habla de los 9 anillos...El Renacimiento recupera estos misterios 'órficos' y de cultos páganos. Existe, además un tercer círculo junto al ojo de Dios y el ojo de los fantasmas, el pozo desplazado hacia la esquina del palacio. El 'occhio' es la luz y el fuego; el 'omphalos' es la oscuridad y la tierra; el pozo es el agua y la vida.
Un humanista del Renacimiento, Piccollomini, hombre contradicctorio en una época llena de contradicciones, nos dejó un legado, collage de su memoria y experiencia vital. Una interpretación personal de una arquitectura de la memoria que se convierte en un manifiesto programático de una visión de la CULTURA humanística del mundo.
... LA CULTURA ACABA SIENDO UNA SERIE DE COLLAGES EN NUESTRA MEMORIA...
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